曲艺

    河南省曲艺历史悠久，唐代便有曲子词、俗讲和谈歌。 北宋京都汴梁 （今开封）的瓦舍勾栏中有“说三分”、讲史、诸宫调、唱赚、鼓子词、陶真、莲花落等多种说唱活动。元代词话屡遭禁约。明中叶，开封鼓子曲逐步形成，并开始流向周口、驻马店、禹县、南阳、安阳等商埠重镇。明朝嘉靖年间，河南庙会之风大兴，为民间曲艺说唱提供了演唱活动场所，道情、腿板书、三弦书、大鼓、莺歌柳等曲种兴盛。清道光年间，河南坠子兴起，光绪二十九年 （1903年）已遍布全省及鄂、皖边境地带。

    清末民初，战争频仍，自然灾害不断，加之政府强征暴敛，造成大量灾民流离失所，不少灾民为乞讨糊口，学艺说唱，活动于广大城乡。流行的曲种，有业余自娱性的宣讲（善书）、大调曲（鼓子曲），有职业性的河南坠子、评书、道情、三弦书、大鼓、梨花大鼓、河洛大鼓等20余种，以及流行于民间社火性质的秧歌、花鼓、地灯等。1933～1936年间，具有民主思想的文人万道同（汝南人）、杜希春（禹县人）等参与新唱词的创编活动。河南省教育厅戏曲编审委员会先后 10次公布准演、禁演和新编鼓词节目70余部 （段），给河南曲艺发展注入了新的生机。1937年11月起，日军入侵河南后，除在中国共产党领导下的边区编演新曲 （书）目较为活跃外，广大城乡的曲艺说唱极为萧条，有的曲种濒临消亡。

    中华人民共和国成立后，对曲艺从业人员进行登记、发证和改造工作 （改人、改戏、改制），摒弃陈规陋习；创作、改编和整理优秀曲 （书）目；重视理论研究和继承革新；通演，进行艺术交流，促进了曲艺事业的发展。

    

曲种

    河南省曲种繁多。大体可分为说和唱两大类。说类中有散文体 （评书、相声等）和韵颂体 （快板书、莲花落等）；唱类中有诗赞体 （河南坠子、三弦书、大鼓书等） 和乐曲体（大调曲子、琴书等）。在河南曾有演唱活动的曲种有54个。

    其中流布广、影响大的有河南坠子、大调曲子、三弦书、河洛大鼓、评书、河南大鼓书、道情、莺歌柳、山东琴书、锣鼓书、相声和故事等。有的曲种虽有演唱活动，但流布地域小，影响不大；有的曲种仅有业余演唱活动或已失传消亡。

    

河南坠子

    河南坠子因用坠胡伴奏而得名。流行于河南全省及27个省、市、自治区的部分地区。香港、澳门也曾有过坠子演员 的足迹。

    河南坠子的历史渊源很少有文字记载。基本有两说：一说由莺歌柳和道情结合而成，约于1900年出现（  见1951年三联书店出版的张长弓著《河南坠子》）；一说脱胎于三弦书，后与道情结合，于清道光年间形成，光绪初年传入省内。

    早期的河南坠子只有男演员，唱腔表演都很简单，而其坠胡极受欢迎。于是，渔鼓道情、莺歌柳、三弦书的演员纷纷改作，将其唱腔、曲 （书）目、表演和击节乐器简板、小饺子 （即小铜钹）、脚蹬梆 （腿板改制）等一并带进了坠子。

    清末民初，坠子已有相当大的发展，仅开封相国寺二殿前就有十几棚唱道情、坠子的。1914年坠子女演员张三妮，尹凤宝在开封脱颖而出。女演员的出现，为河南坠子带来了重大的变革；在演唱形式上丰富了对口唱，三口唱，并开始讲究手、眼、身、法、步等表演技巧；在演出节目上，改变了过去以唱大书为主而主唱小段儿；在唱腔上，除吸收一些花腔、民间时调小曲外，还融化了山东大鼓、豫剧、越调等的声腔，唱腔得到了极大的丰富。并在此基础上，逐步固定了十字韵、七字韵、五字嵌、三字嘣，大、小寒韵、武板、牌子及开唱前的过街调等基本腔调。1928年，上海百代唱片公司录制了徐凤楼、王丽仙演唱的《锯大缸》、《小黑驴》，王桂兰、王干臣夫妇演唱的 《关王庙赠金》、《华容道》 和张凤枝演唱的《闹江州》等唱片。

     

    河南坠子在发展过程中，受不同艺术形式和地域语言的影响，先后形成东路、西路和北路三个地域分支。东路 （下路）坠子以商丘为中心，包括周口一带，唱腔柔美缠绵，细腻抒情为其特色，伴奏不蹬脚梆，以大书见长。西路 （上路或中路）坠子以开封、郑州为中心，包括许昌、漯河和洛阳等地，硬功大调，字清梆稳，高亢明朗，朴实雄浑，节奏鲜明为其主要特色，演员先用铰子击节，而后兼用简板，琴师多用脚梆。北路 （乔派）坠子在东、西两路的基础上，以梨花 （山东大鼓）为骨、坠子为肉发展而成。欢快活泼，玲珑俊俏，为其特色，主要流行于豫北各地。乔利元、乔清秀夫妇博采姊妹艺术之长，丰富自己的演唱技巧，是各种坠子中影响最大的一支。1929年乔利元、乔清秀和琴师康元林赴天津献艺，乔清秀一举成名，被誉为“坠子皇后”。之后，董桂枝、程玉兰也到天津演出。此时河南坠子已成为河南的主要流行曲种。1936年后，乔清秀、董桂枝、程玉兰等先后灌制 的唱片广为流行，尤以乔派坠子风靡全国。

    河南坠子的传统曲 （书）目约有300余个，其中长篇大书约占13。这些曲（书）目题材广泛，语言通俗，地方色彩浓郁，但多无底本。1949年以后，创作、改编和整理了大量曲 （书）目，仍是河南的主要曲种之一。

    河南坠子的唱腔音乐属于板腔体，由多种曲调（板腔）构成。有引子、起腔、平腔、寒韵、花腔、快扎板 （包括收尾腔）等。演员们演唱的三字嘣、五字嵌、七字句、小字韵、牌子等板式，相当于慢板、二八板和流水。主要伴奏乐器是坠胡。20世纪50年代以后，有的还增添了扬琴、三弦、二胡、琵琶等乐器。

    

 大调曲子

    大调曲子，即开封鼓子曲。又称八角鼓、曲子、鼓词儿等，流布全省。

    大调曲子的历史渊源，张长弓认为（见1948年正中书局出版的张长弓著《鼓子曲言》。）：“鼓子曲是集南北俗曲之大成，系四方传来，渊源于明代俗曲，当无可疑。”此后，有的人认为大调曲子在明中叶以后，以流行在汴梁的小曲 为基础，吸收清乾隆年间在北方流行的岔曲作为 〔鼓子头〕、〔鼓子尾〕，而形成了鼓子曲。另有人认为，据鼓子曲的体制、曲牌等特点，与宋元时的鼓板乐，丝弦乐、缠令、缠达、诸宫调、元散曲等均有一定的承传关系。

    据明沈德符《野获编》“时尚小令”条载：明弘治年间俗曲已唱奏于开封。嘉靖、隆庆时，已遍布中原。万历三十三  年 （1605年）刻印成册的《汴省时曲》里就有流唱于汴梁的〔泥捏人〕等。禹县顺店镇最大丝房“裕庆泰”的杨掌柜，不仅在工余、年节期间与工人围桌哼曲，弹唱自娱，并出资建起了曲子班“清音社”，以三角形的“清音社”社旗作标志，进行演唱活动。乾隆年间，鼓子曲已有相当规模，南阳尤为盛行。光绪四年 （1878年）南阳石桥镇人王庚轩，从北京求官带回子弟书《露泪缘》等曲词融进鼓子曲。通过商贸活动，从晋、陕、鄂、湘、川等省流入了 〔太湖〕、〔蛮口白〕、〔背弓〕、〔汉江〕、〔晋音〕、〔西皮〕等曲子。在演唱形式上，有一弹一唱和“众星捧月”的一唱众和。讲究闭目端坐，目不斜视，或以曲会友，家庭弹唱，或应邀为喜庆堂会献艺助兴，而不索取报酬。

    清末民初，鼓子曲走向乡村，出现了茶馆曲子、地摊曲子和高跷曲子，并在一些地域形成不同支派。如汝南一带的丝弦道，周口的弦歌社，豫西的洛阳曲子，豫北的八音会、中州鼓调等。1912年以后，曲子班社纷纷成立，有影响的曲友随之涌现，如号称“曲子圣人”的汤寅侯，“曲子状元”叶先里，“曲子泰斗”郝吾斋，“西霸天”曹东扶，郑耀庭等，各响一方，并逐步形成雅、俗两派。雅派称为“客房台”戏，讲究“闭目端坐”。俗派则谓“活笸萝”曲子。20年代，一些俗派曲友与高跷结合，搬上舞台，发展为曲子戏，称小调曲子。

    南阳一带称鼓子曲为大调曲子。此后，淅川县梁音阁、黄廉声，泌阳县的王周南 （王二胡琴）和邓县的曹东扶等，对大调曲子的曲词、曲牌和乐器进行了整理、改造、规范和丰富， 使大调曲子艺术更趋完善。

     

    1953年南阳市张华亭大胆革除大调曲自娱性的传统演唱形式，率先登上舞台在南阳市曲艺厅售票演出。1956年王富贵首先站立演唱，并加上表演动作。1958年王富贵与省曲艺队第一代大调曲子女演员周小惠，在全国第一届曲艺会演开幕式上合唱的《玉姐学文化》（《探亲》），进一步丰富了大调曲子的表演。1959年中国唱片社首次灌制了省曲艺队周小惠、杨桂先演唱的大调曲子《仨姑娘拜年》、《车站服务员》等唱片。

    大调曲子的曲目计有1000余个，近200个曲牌，板头曲 （器乐曲）50余支。音乐唱腔分板头曲和牌子曲两大部分。板头曲属于前奏曲和纯乐曲。牌子曲是大调曲子的主要组成部分，共200多个。分大牌、小牌和杂牌三种。大牌一般在108板以上，小牌系指板数少、曲式小的曲牌。因多系昆曲而来，又称昆牌。杂牌又叫杂调，泛指民间俚曲及外来乐曲。演唱常用的曲牌有鼓子杂牌 〔鼓子头〕、〔鼓子尾〕、〔阴阳句〕、〔银纽丝〕等。小昆牌有〔边关调〕、〔小桃红〕、〔叠断桥〕等。

    大曲牌有 〔码头调〕、〔满江红〕、〔劈破玉〕等。 大调曲子的曲牌结构有单曲和曲牌联缀两种。单曲系用一个曲牌演唱一个故事；曲牌联辍 （套）用一种曲牌作为头尾，中间嵌以若干其他曲牌，形成一套，如 〔鼓子套曲〕、〔码头套曲〕、〔垛子套曲〕、〔满江红套曲〕等。其伴奏乐器，以三弦、琵琶、古筝等弹拨乐器为主，还有扬琴、月琴、二胡和曲胡等。打击乐有手板、八角鼓、小钹等。

    

 三弦书

    三弦书因主要伴奏乐器三弦而得名。流行于河南全省。早期称腿板书、瞎汉腔。南阳地区多使用中鼓三弦，称三弦铰子 （小铜钹）书或铰子书。尉氏县周围则称宜封三弦。洛阳一带因加扬琴伴奏，又称洛阳琴书。

    三弦书约形成于明末清初。清乾隆四十年 （1775年）前后，南阳已有了三弦书的演唱活动，沈大楼、何老窝是当时著名的演唱者。光绪年间，南阳一带约有三弦书演员、琴师360余人。并在南阳地区出现了东路、中路和西路3个地域支派。

    1930年，在宝丰马街书会上，为与新兴的坠子竞争，以南阳三弦书演员为主，对唱腔、音乐伴奏和表演发起了改革和调整的倡议，有的采取唱伴分家，有的增加弦手，丰富唱腔表演技巧，并吸收武术中的身段进行表演。40年代，南阳一带三弦书演员大都改唱坠子。在姊妹艺术的激烈竞争中，三弦书演员日益减少，活动范围不断缩小。

    1956年，南阳县曲艺队演出三弦书《卖丫环》（王国栋、袁清岑合作整理），首先吸收女演员李玉兰加入演唱。1958年参加全国首届曲艺会演，并作为优秀节目在全国巡回演出，影响很大。由此引发三弦书在南阳再次振兴，进而普及河南全省。

 

    三弦书的音乐唱腔属板腔体。其唱腔分铰子和鼓子腔。有腿缚节板自弹自唱和一弹一唱两种形式。铰子腔中有“三腔 四送”（三挑四送）、文武扬腔、大小叹腔、送铰子腔等，特点是热烈明快，叙事性强。鼓子腔中有鼓子顶腔、鼓子腔、叹腔等，特点是悠扬抒情，节奏平稳。每个唱段多为铰子腔作头尾，鼓子腔居中的“Ａ—Ｂ—Ａ”三段式。三弦书雅俗兼备，文武皆有，泼辣风趣，表演丰富，乡土气息浓郁，深受广大农民喜爱。尤其以“接腔”、“应口”、“说二话”独具特色，一唱众和，喧闹火爆。

    三弦书的伴奏乐器主要是三弦，另有扬琴、二胡、琵琶等。

    

 河洛大鼓

    河洛大鼓由洛阳琴书和大鼓书 （单大鼓）结合而成。主要流行于洛阳、三门峡以及焦作、新乡和郑州的部分县、市。

    初期曾有大鼓书、鼓碰弦等称谓，1952年定名为河洛大鼓。清光绪三十年 （1905年）前后，巩县的洛阳琴书演员胡南方和偃师县的段炎、吕禄结伴到南阳行艺，在与大鼓书演员李狗碰班行艺中，互相吸收借鉴，吸收了大鼓书的伴奏乐器鼓和钢板，以及高昂铿锵的快节奏唱腔，改变了洛阳琴书节奏缓慢、低沉的唱腔曲调。后又经偃师的高廷章、李富路等融进河南坠子的曲调，逐渐丰富而形成河洛大鼓。这种形式主要在偃师、巩县和荥阳境内流行。段炎、吕禄等在演出中，一手击鼓、一手击板，或坐或站，突破了洛阳琴书“闭目端坐”的表演程式。在表现内容上，大量吸收了大鼓书及评书的一些长篇武侠、公案曲 （书）目，如《红凤传》、《三侠剑》、《大八义》、《小八义》、《包公案》、《刘公案》，题材范围进一步扩大。

    河洛大鼓继承了洛阳琴书尊奉“三皇”（河洛大鼓、洛阳琴书等曲种尊奉天皇、地皇、人皇为师祖，每年农历三月初三摆会敬师兴艺，谓“三皇会”。）的传统。1920年， “三皇会”社头高廷章在偃师县府店乡高村首次摆社，100多名演员参加。之后一年一度，定期举行，连续7年在偃师县分别由段炎、吕禄、胡南方等人任社头，这一活动使河洛大鼓在豫西逐渐得到广泛传播。

    1925年以后，河洛大鼓第二代演员以张天培为代表，大胆吸收了豫剧、曲剧、秦腔等戏曲的唱腔曲调，并结合豫西的地方语言和民歌小调，形成了独特的演唱风格，被后人称为“天培调”。在演唱时，注重与观众交流情感，塑造人物形象；在表演上，吸收戏曲或武术的夸张动作，注重以眼传神；叙述上借鉴评书的“喷口”，增强和丰富河洛大鼓的表演特点。

    40年代后，以程文和为代表的河洛大鼓第三代演员，在演唱形式上，突破了只有1人唱的格局，出现了2人或2人以 上分角色对唱的形式，并进一步吸收了河南坠子 “三字嘣”、“五字垛”、“寒韵”等曲调，丰富了河洛大鼓快节奏的唱腔，完善了旋律跳动较大的似说似唱的 “滚白” 和 “板白”，使其更具有鲜明的说唱音乐特点。演出活动的范围也日益扩大，从省内扩展到山西的夏县、运城、平陆、垣曲，陕西的西安、宝鸡，甘肃的兰州以及新疆的石河子等地演唱。

    60年代初，以郑介平、陆四辈为代表的河洛大鼓第四代演员，大胆吸收河南坠子、三弦书、曲剧、豫剧等姊妹艺术的唱腔音乐，形成了“平板”、“悲平板”的唱腔，并在总结   和 完善前辈演员张天培唱腔特点的基础上，提出了 “天培调”的新名称。

   

河洛大鼓常演的中、长篇曲 （书） 目有 《红凤传》、《红灯记》、《大宋金鸠记》、《刘公案》、《烈火金钢》、《海岛风云》等50多部。小段有《小姑恶》、《拉荆芭》、《洛河泪》、《龙抓熊氏女》、《黄河激浪》等70余个。

    河洛大鼓的音乐唱腔属主曲体板腔结构，基本乐句为上下句和四联句。基本唱腔有引腔、起腔、送腔、二八腔、流水、凤凰三点头、杂板、平板、悲平板、数板等。伴奏的主弦乐器为坠琴。有时也加入三弦、二胡、扬琴、琵琶。打击乐有书鼓、月牙钢板或简板。有的演员还加以醒木、扇子和毛巾作演唱道具。书鼓击点有“单点头”“双点头”“盘头”和 “富贵不断头”。月牙板或简板击节板点有 “单板”、“阴阳 板”、“花板”和“摇板”。表演讲究手、眼、身、法、步，动作程式有“仙人指路”、“抬头望明月”、“擎天柱”和“猛虎跳涧”等。

    

 评书

    评书（评 书又称评词、评话、说书、说话、谈古等。濮阳一带称 “说旱 （汉）书”。南阳民间称 “说黄天霸的”。流行于全省各地。）萌芽于讲故事。三国两晋时，河南已有了“诵小说”讲志怪灵异故事的活动。至北宋，说话艺术摆脱了唐俗讲的宗教内容，并进入了宫廷。崇宁以后，东京汴梁的瓦舍勾栏里有众多的说话演员演出，露天空场、私人府第、街头巷尾、庙堂寺院也时有说话人设场演出。一些“老郎”、“书会”专门为说话人提供话本。元代元贞、大德年间，汴梁人陆显之的《好儿赵正》话本（即《宋四公大闹禁魂张》）颇为流传。在《如梦录》、《水浒传》、《说岳全传》、《歧路灯》中，对明、清时期的开封相国寺、萧墙街等处的说书、谈古活动，都有记述和具体描写。清同治以后，一批有影响的演员在各地涌现。

    清宣统二年（1910年），商埠城镇、集市码头均有评书活动，仅开封相国寺便有30余位评书演员。其中，段润生说 “揭页子书”（据本讲说或批讲），人称“三国状元”、“活岳飞”；马俊亭擅说《水浒》、《彭公案》和《七侠五义》；王福堂用四方口 （即皇帝、官吏用京口；江南人用蛮口，陕西人用陕口，山西人用西口）演说《永庆升平），轰动一时。

    早期的评书演员多为坐讲，注重“口凤”、“声音造型和 精、气、神”。一人说多部书，讲究 “四梁八柱”、“明笔暗笔倒扎笔” 和 “裁桩拔橛儿”、“挽缋结扣”、“条子赞子”、“书串” 等技法。一般书不终篇，有 “说书不撺底，撺底没人理”之说。20世纪30～40年代，河南评书有较大变化与发展，评书表演不再拘泥于坐讲，增加了武打招数和用醒木、扇子、手帕等作道具辅佐表演。50年代以后，由于新生力量不足，评书日益衰微。

    

 河南大鼓书

    河南大鼓书因其主要伴奏乐器大鼓而得名。又称单大鼓、豫南大鼓、豫东大鼓、大鼓京 （金）腔、鼓儿词、鼓儿哼等。

    流行河南全省。并与山东大鼓、湖北大鼓、安徽大鼓有相互影响。

    大鼓书的历史渊源说不一，有说是宋代的道情流入民间，演说世俗故事，称俚俗鼓儿词；有说是宋代鼓儿词的演化；也有说是源于明、清的词活和鼓词。清康、乾年间，开封已有鼓儿词的演唱。

    清末民初，大鼓书已在全省流行，并成为河南主要曲种之一。流行于信阳、驻马店部分地区的称豫南大鼓，也称光州大鼓；流行于商丘和周口部分地区的称豫东大鼓；流行于南阳和许昌、洛阳部分地区的称鼓词或鼓儿词、鼓儿哼；豫北则称大鼓京（金）腔；部分地区称铁板书。1912年以后，镇平县的李效成、刘金堂等吸收坠子弦伴奏，并在唱腔中融进坠子腔调，唱腔更加新颖悦耳。新安县的董金秀在原来鼓板击节的基础上增添了三弦伴奏，既丰富了声腔艺术，又增强了音乐性。

    20世纪50年代，大鼓书演员在“百花齐放，推陈出新”方针指引下，整旧说新，吸收其他艺术的音乐唱腔，进行艺术上的改革。许昌县的刘梦兆改革了唱腔，丰富了乐队，并把大鼓书搬上舞台演出。

    1964年全省现代曲艺会演中，永城县15岁的女演员牛秀丽的首次出现轰动一时。

    河南大鼓书演出的曲 （书）目有大、中、小三类，以大书见长。如《包公案》、《大红袍》、《五女兴唐传》。传统曲（书）目约有300余个，现代曲（书）目有《烈火金钢》、《平原枪声》、《林海雪原》等。

    大鼓书艺术的特点是“一人一台戏”，以唱为主，辅以说白表演。右手持鼓条击板，左手持钢板或木简板或犁铧片敲节奏，自打自唱，自表自演，一人多角。有时还模拟动物叫声、乐器声、兵械撞击声，溶入口技艺术。

    大鼓书音乐属板腔体，音阶为五声音阶和六声音阶，徵调式居多，宫调式次之。节奏多为一板一眼，有极少数散板节奏。早期大鼓书多为鼓板击节伴奏，基本不用弦乐。民国时期，部分鼓词、鼓儿词、鼓儿哼、大鼓京腔等增加了三弦伴奏。所用鼓板，有堂鼓、战鼓、扁鼓。鼓点有 〔凤凰三点 头〕、〔紧急风〕、〔五鼓三板〕。其唱腔有浓厚的地域性。唱腔结构为上下句或四句体，没有固定的演唱程式，唱腔有垛板、慢板、快板、寒板、喜乐板、哀板、阴阳句子等。

    

其他曲种

    （一）道情道情又名渔鼓、渔鼓书。流行河南全省。道情起源于唐教坊之法曲，最初又称黄冠体。道家用于宣讲宗教道德、法规、因果报应等。宋教坊乐中的大曲、破曲、法曲中均有道调宫乐曲。宋、元时逐渐形成了句式相应的固定词格，发展为许多定型的曲牌和曲调，其形式有 “夸曲”、 “过曲”、“小令”等。后来一些文人士大夫按照道情词格，填词咏唱，抒情言志。后随着道教逐渐衰落，道情全面走向民间，扩大了题材内容，由宣扬道教教义故事衍变为演唱民间故事及神话传说。清代以后，湖北、安徽、陕西的道情先后流入河南，道情艺术交流非常活跃。清道光年间，皖西北、豫东南一带出现了用渔鼓道情分角色演唱的道情戏，但作为说唱的渔鼓道情仍在民间活动。

    1912年以后，随着河南坠子的成熟普及，许多道情演员改唱坠子，演唱道情者日益减少，唯在豫西灵宝一带道情仍然存在。地方官员、乡绅富豪操办红白喜事，或遇喜庆佳节、民间祭祀等活动，都要邀请道情班前去演唱。1954年灵宝县还组织了职业道情皮影剧团。当今道情多在豫南信阳和豫西灵宝一带活动，演唱者多为民间半职业演员，全省道情演员仅有40余人。

    道情曲（书）目内容多为“仙话”、道教故事、神魔传说一类，宣扬离情绝欲，超凡脱俗的处世思想，如 《八仙庆 寿》、《韩湘子出家》、《湘子度林英》、《二郎救母》、《观音送子》 等。在集镇码头演唱的艺人，也有唱 《说唐》、《包公案》、《海瑞》等一类的历史曲目。1949年以后，编演了不少现代书目，如《雷锋参军》等。

    道情音乐属板式变化联曲体结构，豫东、豫南一般以渔鼓、简板为主要乐器，少数增坠胡伴奏；灵宝道情有“八仙乐”之称。除渔鼓简板外，还有笛子、水梆子、月琴、四弦琴、三叉板、手板等，另有大、小锣、板鼓、铙钹。豫南、豫东的唱腔有平调、叹调、三碰头、五鼓三板、老调等；灵宝道情唱腔有官调、梅 调（喜调）、哀调等，中间穿插一些曲牌杂调，如 〔金钱〕、〔两头慢〕、〔金钢调〕等。

    道情多为一人演唱。演唱者怀抱渔鼓筒，以右手打击，左手持拍板击节，说唱兼顾，以唱为主。灵宝道情一般由5人组成一班，一人抱渔鼓击板是唱、白的主要承担者，其余4人每人各执碰铃、四弦等乐器伴奏，兼以接腔演唱。

    （二）莺歌柳莺歌柳也称小鼓弦、莺歌柳子、莺歌柳书。pp 主要流行与鲁西南和冀南接壤的兰考、睢县、商丘、太康、周口、濮阳、清丰、内黄、南乐、长垣等地。

    莺歌柳的历史渊源无文献记载。据艺人传说，莺歌柳于清嘉庆、道光年间形成于曹州 （今山东荷泽）一带。清同治年间，山东出现灾荒，大批莺歌柳艺人逃至黄河西的濮阳、清丰、长垣一带，收徒传艺。清末民初，莺歌柳在濮阳、清丰、内黄、睢县、太康、考城 （兰考）一带盛行，演唱活动频繁。

    1931年以后，由于河南坠子在全省流行，莺歌柳演员多改唱坠子。30年代末，莺歌柳的演唱活动渐不多见。至80年代，老辈演员多已谢世，后继者寥寥无几，濒临绝迹。

    莺歌柳早期的曲（书）目多为农村题材的生活小故事，并多唱小段儿。流入河南后，开始习唱大书，如 《血罗衫》、《蜜蜂记》、《四下河南》、《刘秀赶南阳》、《姻粉记》、《何文秀》等。

    莺歌柳的唱腔音乐属板腔体，主要伴奏乐器有三弦和踏脚板，板式有慢板、快板。因其曲调比较单调，有“两个半调”之俗称。唱腔鲜明而紧凑，起腔时常有“三腔 （挑）四送”。其基本唱腔属四句式结构的柳子腔，有平腔、紧腔、高腔 （越调或月调）、慢腔等，并时有〔山坡羊〕等曲牌穿插运用。莺歌柳的演唱形式多为双人体，一人踏脚板击节，抱三弦伴奏，帮腔，一人执铰子（铜钹）或八角鼓站唱和表演，演员和伴奏互相交流，一唱一和，妙趣横生。

    （三）山东琴书山东琴书又称扬琴，早期称“小曲子”。豫东农村有称“清音”。因早期以唱堂会为主，也叫 “客厅戏”。主要流行于濮阳、南乐、台前、范县、商丘、夏邑、永 城、柘城及豫南部分地区。

    关于琴书的起源，琴书由流行于范县和山东曹县乡间的 “小曲子”发展而成。也有说发源于豫东和皖北一带。

    清乾隆年间，豫北台前已有琴书演唱活动。道光年间，濮阳郎中乡一带有琴书梁家班，人们在茶余饭后击打扬琴伴奏，以小曲联唱形式自娱自乐。同治年间，琴书演唱发展为3～5人的班，各持乐器演唱。清末民初，在豫北、豫东已广为流传，并出现了职业半职业演员，在集市码头撂地演唱。1931年以后，范县演员邓九如、孙正林在济南、青岛演出，挂名为“文明琴书”。1934年，邓九如应邀到天津电台录音，始定名为山东琴书。

   1953 年以后，山东琴书由坐唱发展为站唱、男女对唱，改变了过 去 正 襟 危坐、 微 闭 双眼、无形体表演的方式，加进了 手 势 表演。80年代以后，山东琴书主要活动于商丘一带，其他地区则不多见。

    山东琴书主要曲 （书）目多为中篇，如《雷公子投亲》、《王定保借当》、《双锁柜》、《王天宝下苏州》等。也有小段儿， 如《游湖》、《借伞》、《对灯》、《水漫金山》等。1949年以后，创作、移植和改编了一批曲 （书）目，如《送军鞋》、《好姑娘》、《女兽医》、《五个鸡蛋》、《白玉楼讨饭》、《杨家将》、《林海雪原》、《烈火金钢》等。

    山东琴书为坐唱艺术，以唱为主，以说为辅。音乐结构为联曲体。常用曲牌有 〔上河调〕、〔下河调〕、〔凤阳歌〕、〔梅花落〕、〔叠断桥〕、〔垛子板〕等。伴奏乐器以扬琴为主，配以四弦、古筝、琵琶、软弓京胡、二胡、三弦、坠胡以及手板、碟子。

    （四）锣鼓书锣鼓书因演唱时伴有锣、鼓击节而得名。又因其主要伴奏乐器为四股弦，也称“四股弦书”。主要流行于陕县、灵宝、卢氏、渑池及山西省南部的平陆、芮城和陕西省的渭南一带。

    锣鼓书源于何时何地无考。从灵宝县锣鼓书演员周建西、苏万泽师承上溯五代推算，清代康熙年间（1662～1722年），锣鼓书已在灵宝、阌乡 （已属灵宝）一带流行。早期的锣鼓书，多为一人演唱，行话叫“单体”。演员右腿缠蚂蚱板（响板），左脚系梆子，也有将响板、木鱼、大小锣、钹等乐器分别挂在架子上，演员用手脚击打乐器，边奏四弦演唱。清中叶，演唱逐渐由“单体”变为“群体”，开始组班行艺。

    清末民初，锣鼓书在豫西一带较为盛行，学艺者多为盲人。一个书班一般3～7人不等，拉四弦的为主唱，也叫“座帅”，兼打锣鼓家什，其余人围坐“座帅”左右，分持三弦、板胡、笛、手板、木鱼等乐器，按戏曲行当分角，轮流演唱。

    民间还愿、祭祀、祈雨、赛神、庙会，常约请锣鼓书班演唱。

    民国时期，锣鼓书的演唱活动更加频繁，仅陕县、灵宝的著名班社即有20余个。50年代后锣鼓书艺术后继乏人，仅有少数半职业和业余书班坚持活动。

    锣鼓书的曲（书）目既有小段儿，也有中、长篇大书。如《罗成算卦》、《平贵登殿》、《尤三姐拜寿》、《梁山伯与祝英台》、《夫妻还魂团圆记》和《红灯记》、《古城会》等。

    锣 鼓 书 的音 乐 属 板 腔体。 有 浓 重 的山、陕味，类似蒲剧与迷 胡调，却又非蒲剧、迷胡调旋律。唱腔有慢板、二性、流水、非板、减字句等。伴奏乐器有三弦、板胡、二胡；打击乐有板鼓、大锣、小钹、手板和木鱼等。

    （五）相声相声是一种具有喜剧风格的曲艺形式。1918年北京相声演员刘月樵和徒弟王朋来周口演出，传入河南省。

    30～40年代末，相声以开封、周口、郑州为主要活动阵地，京津一带的相声演员来河南演出，培养了大批观众，也 造就了一大批相声演员，相声艺术遂在全省各地流行。中华人民共和国成立后，相声在城市、集镇、机关、学校娱乐活动中多有演出。80年代以后，一批专业演员和业余演员脱颖而出，为相声艺术的发展注入了新的生机。

    （六）故事故事是在民间传说、民间故事和文人创作的基础上，运用表演艺术而形成的曲艺新品种。广泛流行于河南民间。

    20世纪50年代初，讲故事活动即被列入群众文化活动的一项重要内容，各级文化主管部门积极培养故事员，组织新故事的创作。故事立于戏曲舞台之后，日渐超越了民间文学的范畴，逐步过渡为全省流行的主要曲种之一。

    （七）迷胡书迷胡书也称坐唱迷胡。清代中叶在豫陕交界一带形成。主要曲调有〔尖尖花〕、〔银扭丝〕，在豫西、山西、陕西活动。现仍有演唱活动。

    （八）乱弹乱弹又称坐唱越调。清光绪二十一年（1896年）流入省内。主要在南阳、许昌和郑州的部分县、市演唱。

    唱腔有慢板、流水、导板、赞子、乱弹等。伴奏乐器有四弦、三弦、琵琶、古筝、竹笛、唢呐以及打击乐锣、鼓等。

    （九）梨花大鼓梨花大鼓也称山东大鼓、梨花调。早期有北口、南口两大派。清代中晚叶流入省内，主要曲调有二行板、垛子板。过去曾在全省流行，现已无演出活动。

    （十）大铙大铙也称落子，在山东落子的基础上发展而来。因其主要伴奏乐器铙钹而取名大铙。又因两块竹板上下 悬吊，也俗称荷叶吊板。清道光年间形成。主要流行在豫东永城一带。曲调有慢板、快板和二八板。现仍有活动。

    （十一）善书善书也称讲圣谕、宣讲、劝世文、劝善书等。清朝初年形成。主要曲调有悲腔、宣腔、金丫腔、玉丫腔、梭罗腔等。曾在全国流行，今庙会上偶有演唱活动。

    （十二）灶书灶书又称唱灶。清道光年间在固始县东北部形成。主要活动在固始、商城、淮滨、潢川、和安徽省的霍邱、金寨等地。现已消亡。

    （十三）快板书快板书于20世纪50年代流入省内，主要曲种有七字韵、十字韵，演唱时讲究合辙押韵，以竹板击节拍，以节子辅助和烘托气氛。全省均有业余演出活动。

    （十四）小铙小铙也称铙子书、乒乓镲。何时流入河南无考。曲调有大起板、寒板。曾在个别地区流行，今已无活动。

    （十五）锣鼓曲锣鼓曲又称地灯曲，起源无考。在南阳淅川一带流行。主要曲调有四六句、下河调和对花。仅有民间活动。

    （十六）哈蚂嗡哈蚂嗡又称花鼓子、调子戏、故事戏、二栅子等。在汉江流域形成，起源无考。曲调有汉腔、哭腔、二流等。主要流行于南阳一带。今偶有民间活动。

    （十七）洪山调洪山调起渊无考。曲调有引子、平腔、《茨儿山》等曲牌。在焦作一带有半职业艺人的演唱活动。

    （十八）拉洋片拉洋片也称西洋镜、时样景。清朝初年 在江宁一带形成。清末民初传入省内，流行全省。今已消亡。

    （十九）十不闲十不闲又称十忙。明万历年间在江苏省形成。清光绪年间，河南已有十不闲艺人。主要曲调有游丝调、双叠翠、太平年、上河调等。在开封、原阳流行，今已消亡。

    （二十）河南竹板快书河南竹板快书于清末形成。主要曲调落子调，只在个别地方流行，已近失传。

    （二十一）数来宝数来宝也称对口快板、练子嘴。明初在北京形成。清朝末年传入河南。流行于全省。特别是“文化大革命”时期，在全省盛行。今偶有演唱活动。

    （二十二）莲花落莲花落也称落子，呱哒板、莲花落书、七块板、顺口溜、外八撮等。主要曲调有过街调、站板腔、曾在全省流行。现偶有业余活动。

    （二十三）划龙船划龙船又称搭蛮船、打蛮船、蛮船鼓。流行于南阳一带。主要曲调有起腔、干腔、尾腔等。现偶有业余活动。

    （二十四）一簧一簧又名梨簧、弋簧。清朝中叶形成。曾流行于豫南固始一带，已近失传。

    （二十五）天津快板天津快板20世纪50年代末流入河南，曾在全省流行，“文化大革命”时盛行，现有业余演出活动。

    （二十六）对口词对口词20世纪60年代后流入河南，曾在全省流行。“文化大革命”时盛行，现已无演出活动。

    （二十七）群口词群口词20世纪60年代后流入河南，曾在全省流行。“文化大革命”时盛行，现已无演出活动。

    （二十八）西河大鼓西河大鼓也称西河调。源流无考。主要曲调有头板、二板、三板，曾在个别地区流传，现已无演出活动。

    （二十九）京韵大鼓京韵大鼓又称京音大鼓。民国年间流入河南，曾流行于开封等个别地区，现已无演出活动。

    （三十）京东大鼓京东大鼓于20世纪60年代由北京流入河南，曾在个别地区流行。现已无演出活动。

    （三十一）三句半三句半于20世纪60年代传入河南，曾在全省流行，“文化大革命”时盛行，现偶有演出活动。

    （三十二）锣鼓词锣鼓词于20世纪60年代后传入河南，曾在全省流行，“文化大革命”时盛行，现已无演出活动。

    （三十三）枪杆诗枪杆诗于20世纪60年代后传入河南，曾在全省流行，“文化大革命”时盛行，现已无演出活动。

    （三十四）徐州琴书徐州琴书又称苏北琴书，扬琴、丝弦等，何时流入河南无考。主要曲调有凤阳调、仙鹤调、梅花调等。曾在豫东、豫北新乡及洛阳市流行。现已无演出活动。

    （三十五）山东快书山东快书的历史渊源，一说于明代万历年间形成，一说清道光、咸丰年间形成，主要在鲁中、西、南一带流行。1926年传入河南，流行全省。

    （三十六）山东柳琴山东柳琴也称拉魂腔，何时流入河 南无考。主要曲调有冒调。省内大部分地区都有演唱活动。

    “文化大革命” 期间盛行。现偶有演出活动。

     （三十七）槐书槐书起源于清光绪年间，主要曲调为豫西南民间小调，流行在新野、淅川、南召等地。

    （三十八）淮调淮调起源于江苏盐城，清道光年间传入河南，在信阳地区的淮滨、商城、潢川和固始等地流行。主要曲调有下河调、穿心调。现偶有演唱活动。