高玉海 •漫谈中国山水画的透视
高玉海、字山石。中学高级美术教师从教40年,驻马店市天中人文研究院 院士、驻马店市天中人文研究院 培训处副主任。驻马店市中源书画研究院 副院长等。
本人自幼喜书爱画,对书法绘画颇有造诣,本人爱好广泛“捏泥人”栩栩如生曾被驻马店电视台作过专题报导。
高玉海老师照片
高玉海老师:
中国山水画的透视是完全不同于西方绘画的透视方法的,西方绘画普遍运用的是焦点透
视,而中国山水画运用的是散点透视来处理画面,在画面上能找到许多视点,即多视点
的透视。古人所谓高远、深远、平远,给人以"足不出户而卧游万水千山"之感,使观者
有如身临其境的感觉。这一透视形式,形成了东方绘画特色的艺术魅力。
在中国古代画论中,就出现过一些朴素的透视原理,如南北朝时代的王微在《叙画
》一篇文章中提出"目有所极,故所见不周";南朝宗炳著《画山水叙》一篇,文中有"竖
划三寸,当千仞之高,横墨数尺,体百里之遥";唐代王维在《山水论》中指出"丈山尺
树,寸马分人;远人无目,远树无枝;远山无石,隐隐如眉;远水无波,高与云齐"。这
些都体现了我国古代画家对透视原理的认识。在中国古代很多的优秀山水画作品中,画
面上经常出现:近处是广阔的水面,有木桥、楼阁、小溪、渔船;远处有无数的高山幽
谷,整个画面是由近处一层一层往远处推,越推越远,使人的目光伸展到远处,
中国绘画用“散点透视”,散点透视"的处理方法为山水画家开辟了广阔的视野,可
以不受眼前景物所限制,移动着的视点把平视、仰视、俯视的各种景物组合起来,使观
赏者在烟云卧游时得到充分的精神自由。中国画家对透视方法的运用始终是灵活的,其
画面的空间构成为移动观物后的整合,这是一种多视域的流动的空间组合形式。中国山
水画的透视方法,是"散透视(移动视点)"、"远视距"与"俯视"三者的结合运用,形成
了中国山水画的创作特色与艺术特色。
高玉海老师作品
西方绘画是用“焦点透视”,而中国绘画是用“散点透视”。因此,中国山水画的构图就显得较为灵活,视线从下往上移,形成立轴构图;视线从右往左移,形成长卷构图,北宋范宽的《溪山行旅图》,一座巍峨的山峰几乎占了整个画面,给人以“高山仰止”之感。这幅画的视点可分三段:看山顶蒙茸草树之时,立脚点在高空;看松杉琳宇之时,人在山岭;看路下巨石之时,人在庙中。将这所看到的三段统一于一幅画中,就没有统一的透视焦点。
北宋末年王希孟的《千里江山图》是长卷构图,描绘祖国锦绣河山,极其辽阔壮丽。全画长十二米左右,画面上峰峦岗岭,奔腾起伏,连绵千里;江湖河港,烟波浩渺,一碧万顷。所有这一切,都被集中概括地、有条不紊地组织在一卷狭长的画面上,错落有致,浑然一体。充分体现出中国画散点透视的优点,使观者超越了视点视角的限制,仿佛升到空中,尽情纵览俯视壮阔的大地。
散点透视法不拘泥于一个视点,它是多视点的,在表现景物时,它可以将焦点透视表现的近大远小的景物,用多视点处理成平列的同等大小的景物。散点透视法可以比较充分地表现空间跨度比较大的景物的方方面面,这是中国传统绘画的一个很大的优点。如《清明上河图》长卷,它用散点透视的多视点原理,把古代汴京东郊以虹桥为中心的场面散点在一个画面上,给予了充分详尽的表现。宋代郭熙著《林泉高致》,其中提出“高远”、“深远”、“平远”的“三远”透视法。
山水画的构图提出"三远"法,即:"山有三远,自山上而仰山巅,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远"。这三远即是视点在纵向移动过程中所处低、中、高三种视位观察景物时所生成的仰、平、俯三种透视关系。
高远。郭熙说:“自山下而仰山巅,谓之高远”。这是自下向上看的仰视法,北宋范宽的《溪山行旅图》是典型的高远法。高远法在画面构图中得以突出的体现,画面上一座巍崖,雄峙正中,宛如一个顶天立地的巨人;气势逼人。“高远之势突兀”,这种透视法宜于表现高大雄伟、气势磅磷的景物,使人油然而生“高山仰止”之情。范宽以雄健、冷峻的笔力勾勒出山的轮廓和石纹的脉络,浓厚的墨色描绘出秦陇山川峻拔雄阔、壮丽浩莽的气概。这幅竖长的大幅作品,不仅层次丰富,墨色凝重,而且极富美感,整个画面气势逼人,使人犹如身临其境一般。
深远。郭熙称“自山前而窥山后,谓之深远”,是观者处于较高视位,能在山近前处以凹窥凸,推视到后面的群山、景物皆收眼底,山与山起伏相同,层层深高变远,交错不尽 ,使人望之莫穷其际,不知其为几千万重.这是站在山前或山上远眺,并要移动机点,绕过前面近山,才能看见山后无穷无尽的景色。落到画面上,就出现山重水复,“使人望之莫穷其际,不知其为几千万重”的艺术效果。这种方法,宜于表现幽深的意境。元代黄公望的《九峰雪雾图》即为深远法。图中曲曲折折的溪涧,不知有多深多远;重重叠叠的山峰,不知有几千万重,使人有“江山无尽”的感觉。
平远。郭熙说:“自近山而望远山,谓之平远。”这是在“平视”中所得的远近关系。自近而望远山谓之平远"平远的构图来自平视视域,视点不仰不俯,对景物以适中视位远视,平视景物是通过近大远小,互为遮挡的对比中由近及远,为平远法,因此类似于平视焦点的透视特点。但画面却不像西方油画那样有整齐划一的消失点。平远透视效果的山水画常舍繁求简,以近大远小、近浓远淡、近实远虚、近密远疏,将景物推移到缥缥缈缈处。平远法所观得的景物,必然天地各半,感觉适中,所以有"平远之色有明有晦"之说。平远透视风格的山水画,最著名的有元吴镇的《渔父图》、元倪瓒的《鱼庄秋霁图》等。平远透视风格的山水画,通常给观者以旷古幽深、物我交融之感,常常给观者心旷神怡、流连忘返,是备受古代文人士大夫推崇的审美境界。“平远”所看到的对象,一般不甚高,多属于山林获泽,远浦遥岑之类,在我们的生活中最为常见。元代倪云林是描绘平远山水的圣手,他的画多取材于大湖一带的肢陀汀淆,意境显得悠闲宁静、坦荡开阔。
后来韩拙在《山水纯全集》中,又补充了“阔远”、“迷远”、与“幽远”,共称“
高玉海老师作品
六远”。这是山水画透视法的重大发展。
“迷远”。 迷远的意境 宋代韩拙在《山水纯全集》中提出, “迷远”是:“烟雾溟漠,野水隔隐而仿佛不见者”。所谓不见,即不能用一般的透视法中所说“灭点”,去校对。可见,“烟雾”与“野水”是,“迷远”的条件,而“不见”则是“迷远”的特点。王维诗日:“江流天地外,山色有无中”,绘画上的一般透视法很难概括“迷远”。在山水画里,迷远之妙,可以有数里远的感觉,甚至仿佛有数百里之遥。只要内容题材需要它把景物表现得无穷远,则运用迷远的方法就可达到这种视觉效果。绘画作品中,米友仁的《潇湘奇观》、石涛的《罗浮山色》均是迷远透视法的体现一E例画面,如果只靠近大远小,或近低远高来表现很难出现“仿佛不见者”的妙境。他在《山水诀》中又说:“远景烟笼,”“深岩云锁”都说
的是“迷远”的景色。“迷远”,可以产生空檬辽阔、神秘迷离的艺术境界,明代文征明的《风雨图》只有船只是清楚的,四周迷蒙、恍愧,不知这片浩森的江水有多少辽阔。清代王原祁《松溪山馆图》,画出了烟笼雾绕、莫测其深远的境界。“迷远”与“深远”的区别在于:前者远而不见,后者远而可见。
阔远。阔远与幽远的意境 是宋代韩拙在《山水纯全集》中提出:“ 近岸旷水,旷阔遥山者谓之阔远”。元代黄公望所说的“阔远”是“从近隔间相对谓之阔远”。其二者所说的意思是相同的。宋人、元人所说“阔远与幽远”,均无特别的道理。韩拙认为“有近岸广水,旷阔遥山者,谓之阔远。”另一种版本的这句话说得更具体,它是“山根岸边,水波亘望而遥,谓之阔远”,可见这种透视的内容是:近景是岸,中景是宽阔的水,远景是山。这种透视法与郭熙的“平远”没多少差别。
所说“幽远”,完全可以在前面的“迷远”中包括。因为“幽远”是“景物至绝而微茫缥缈”,这与;“烟雾溟漠、野水隔隐而仿佛不见者”没有根本的区别。
中国传统绘画在世界文化史上有着举足轻重的地位,中国山水画是中华民族艺术知识的宝贵结晶,是灿烂的中华文化的一个重要组成部分。中国传统绘画中透视与构图处理上独特的灵活性和全面性,使中国画家在创作上获得了更大自由,提高艺术表现能力,无疑是值得我们继承和发扬。
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